OLAF NICOLAI:
"Was mich immer sehr begeistert, sind Arbeiten, die du gar nicht als Arbeiten erkennst"

Er lässt Leute in Treppenhäusern singen, streut Laub aus und schaut Politessen bei der Arbeit zu. Für den Deutschen Pavillon in Venedig hat sich der Künstler Olaf Nicolai eine besondere Arbeit ausgedacht: Dacharbeiter, auf einem Dach, deren Arbeit auf dem Dach man nicht sieht.

Portrait: Hans-Günther Kaufmann

Von: Marcel Beyer

MARCEL BEYER: Olaf, beschreibe mir mal bitte dein Arbeitszimmer.

OLAF NICOLAI: Mein Arbeitszimmer. Also, ich habe zwei Orte, an denen ich arbeite, oder drei sogar. Das liebste Arbeitszimmer ist, wenn ich unterwegs bin, im Zug oder im Flugzeug. Und wenn ich dann tatsächlich irgendwo sitze, wo Leute sagen würden, das ist ein Platz, an dem man arbeitet, dann ist es ein Schreibtisch, umgeben von Büchern. Es ist sehr viel Papier, das mich umgibt.

BEYER: Also, du hast also viel Flachware um dich.

NICOLAI: Ja, Flachware, so kann man es nennen, obwohl es ja keine Leinwandstapel sind. Oder im Sinne von Schallplatten und Festplatten, die gibt’s da auch.

BEYER: Sag mal konkreter: Wie sieht der Raum aus? Ist es ein heller Raum? Arbeitest du aufs Fenster zu oder arbeitest du vom Fenster weg?

NICOLAI: Ich arbeite gern aufs Fenster zu. Licht ist wichtig. Und es ist ein Raum, der groß wirken soll, selbst wenn er gar nicht so groß ist. Deswegen ist es wichtig, zum Fenster rauszuschauen, obwohl ich gar nicht so viel zum Fenster rausschaue. Aber wenn ich rausschaue, bin ich ganz froh, wenn ich was sehe. Wenn da ein bisschen was los ist. Man kommt sich da manchmal so vor wie die Leute, die mit den Kissen am Fenster sitzen und gucken, was sonst noch passiert.

BEYER: Was siehst du bei dir vor dem Fenster?

NICOLAI: Bei mir ist das eine Straße, eine relativ ruhige Gegend. Eine breite Straße, ich sehe meistens parkende Autos und Politessen (lacht). Also Politessen sind wirklich die, die ich am häufigsten sehe. Obwohl wir uns oft sehen, kennen wir uns leider nicht. Man grüßt sich nicht. Da wird nicht so freundlich zugenickt wie bei Briefträgern.

BEYER: Würdest du das dann schon als sozialen Kontakt bezeichnen?

NICOLAI: Das ist eine gute Frage (lacht). Was würdest du denn als sozialen Kontakt bezeichnen?

BEYER: Einen Kontakt mit Menschen! (lacht)

NICOLAI: Ach so!

BEYER: Ab wann weißt du, dass eine Idee umgesetzt werden sollte?

NICOLAI: Wenn ich merke, dass die Idee immer wiederkommt. Zum Beispiel als mich der Kurator der Pinakothek der Moderne in München, Bernhart Schwenk, eingeladen hat für das riesige Treppenhaus, das der Eingang zum Museum ist, eine Arbeit zu machen. Ich habe mich dann sehr lange da aufgehalten und wirklich nichts anderes gemacht, als die ganze Zeit vor mich hin zu summen. Das habe ich aber erst später gemerkt und gedacht: „Singen wäre ganz schön.“ Das habe ich natürlich nicht gleich gesagt, es schien mir auch nicht das zu sein, was von mir erwartet wurde. Also habe ich die Idee zur Seite geschoben und gesagt: „Ich komme noch mal wieder, ich melde mich dann.“ Ein halbes Jahr später hatte ich immer noch nichts, was mir sinnvoll erschien. Also habe ich Bernhart Schwenk gesagt: „Eigentlich müsste dort gesungen werden, das wäre toll!“ Er hat darauf total positiv reagiert. Daraus ist Escalier du Chant geworden, die Treppe des Gesangs.

BEYER: Du hättest auch aufgenommene Musik abspielen lassen können …

NICOLAI: Hätte man machen können. Aber dass ich mich anders entschieden habe, hat mit einer Reise zu tun. Ich war in Tokio, Ende der 90er-Jahre. Einmal bin ich früh morgens, so um 7 Uhr, mit der U-Bahn zum Hauptbahnhof gefahren, und das hat mich geflasht. Das ist ein Gebäude mit mehreren Etagen – aber nicht über der Erde, sondern darunter. Alle strömen da hin und her, und man assoziiert das ein wenig mit der New Yorker U-Bahn, nur dass es in Tokio überhaupt keine Geräusche gibt, keine Musik oder so. Und irgendwann dachte ich: „Das wäre jetzt irre, wenn sich hier jemand hinstellen würde und anfangen zu singen, ein Lied von Schumann vielleicht.“ In München hat die Idee dann ihre Einlösung gefunden.

BEYER: Ich habe jetzt ein Bild vor Augen, dass die Stimmen eigentlich aus den Wänden kommen und sich dann erst an die Sänger heften.

NICOLAI: So wirkt es tatsächlich: Wenn du jemanden in einem Raum singen lässt, hören die Leute natürlich erst den Klang und denken: „Wo kommt das jetzt her?“ Zunächst suchen alle einen Lautsprecher. Und erst sehr spät kommen sie auf die Idee: „Oh, wow, das singt ja wirklich jemand.“ Es gibt eine Arbeit, die ich mal in einer Galerie gezeigt habe, in der ist die Galerie ganz leer, es halten sich einfach nur Leute darin auf, die eine bestimmte Melodie wiederholen. Die Arbeit heißt Die Innere Stimme. Und da sind die Besucher oft erst verwirrt gewesen, weil sie nicht wussten, woher der Klang kam. Bis sie gemerkt haben, dass es die Leute um sie herum sind, die diesen Klang erzeugen. Der erste Moment der Überraschung ist sehr wichtig. In München haben sie natürlich einen bestimmten Gesang gehört, das war jetzt kein Gesang, wie du ihn dir vielleicht vorstellst.

Beyer: Sondern?

NICOLAI: Das war Neue Musik, wie es so schön heißt, also keine Musik, die an traditionelle Hörgewohnheiten anschließt. Wenn ein Komponist wie Enno Poppe ein Lied schreibt oder jemand wie Elliott Sharp, der eigentlich vom Free Jazz kommt, oder Mika Vainio, der Minimal-Elektronik-Songs macht, dann sind das Geräusche, mit denen man sich dicht an der Grenze zum Hörbaren bewegt. Die Leute denken dann: „Haben die jetzt einen Anfall, oder was ist da los?“

BEYER: Und wie sieht es mit Kunst im öffentlichen Raum aus?

NICOLAI: Na ja, das, was man den öffentlichen Raum nennt, gibt es in dieser Form ja gar nicht unbedingt. Ich kann mich noch erinnern, dass Anfang der 90er-Jahre Kunst im öffentlichen Raum, für jemanden, der in der DDR sozialisiert ist, ein totales Novum war (lacht). Jörg Herold, ein befreundeter Künstler, hat sich mal in den 80er-Jahren im Arbeitskittel mitten in Leipzig auf einen öffentlichen Parkplatz gestellt und gesagt, er hätte den Auftrag, einen Betonklotz zu errichten, der dann den Parkplatz verstellt. Es hat ihn keiner dran gehindert, und dieser Klotz ist auch ewig dageblieben. Aber das, was dann in den 90er-Jahren passiert ist, dass auf einmal Geld dafür ausgegeben wurde, dass Künstler frei ohne Vorgaben für neue Architekturen irgendwas produzieren oder in den öffentlichen Raum eingeladen werden, bis hin zu Denkmälern – das war erst mal eine völlig andere Situation, über die man gestaunt hat. Ich habe mich immer gefragt: „Was ist eigentlich dieser öffentliche Raum?“ Bis dahin war der öffentliche Raum immer der Raum, der allen egal ist.

BEYER: Wie ist es mit Arbeiten, die sich im Exterieur entfalten oder zu erkennen geben sollen?

NICOLAI: Was mich immer sehr begeistert, sind Arbeiten, die du gar nicht als Arbeiten erkennst. Wo du gar nicht merkst, dass jemand diese Arbeit gemacht hat. Im Hamburger Bahnhof habe ich mal eine Arbeit realisieren können, wo das funktioniert hat. Da gibt es ein Oberlicht und draußen Bäume, und ich habe auf das Oberlicht künstliche grüne Blätter gestreut. Und wenn du unten drunter durchgehst, fällt dir das nicht auf, es war auch nicht gekennzeichnet. Und als ich mal zufällig da war, weil ich in der Buchhandlung nebenan etwas kaufen wollte, höre ich, wie einer sagt: „Wenn das Kunst wäre, wäre das ja echt gut.“

BEYER: Bei solchen Arbeiten übernimmst du die Funktion eines Vermittlers, aber der Vermittler tritt selbst nicht in Erscheinung.

NICOLAI: Ich will eigentlich nicht vermitteln, sondern eher einen mehrfachen Layer erzeugen. Die Realität, die du siehst, das kann auch alles etwas ganz anderes sein. So eine Art Umrahmung, das ist es. So etwas versuche ich auch bei der Arbeit für den Deutschen Pavillon in Venedig. Ich bin mal gespannt, wie und ob das funktioniert.

BEYER: Wo du Menschen miteinbeziehst, die geheimnisvolle Dinge tun werden.

NICOLAI: (lacht) Ja, das hat der Kurator, Florian Ebner, sehr schön in der Pressekonferenz beschrieben, dass ich Leute auf dem Dach arbeiten lasse, nach einer Choreografie, und sie werden etwas tun, von dem keiner so richtig weiß, was es ist. Ich will auch gar nicht mehr dazu sagen. Auf dem Dach wird etwas stattfinden, aber das, was dort stattfindet, ist nur zum Teil sichtbar. Und diese Spannung zwischen dem Sichtbaren zu dem Nichtsichtbaren hat viel damit zu tun, was im Raum selbst zu sehen sein wird.

BEYER: Genau, das wollte ich jetzt sagen – das, was außen passiert, interagiert mit dem Innenraum, der darunter liegt.

Olaf Nicolai: “Ich habe immer gesagt, nee, ein Studiovisit geht nicht. Weil ich ja kein Studio habe, wo es etwas zu visiten gäbe”
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NICOLAI: Wir sind ja eine Gruppe von vier Künstlern oder eigentlich fünf, wobei Jasmina Metwaly und Philip Rizk als Paar eine Position einnehmen, und es geht eigentlich darum, wie Bilder heute entstehen und zirkulieren und was Bilder überhaupt so machen. Nicht nur, was sie scheinbar dokumentieren, sondern was sie erzeugen, wie, wodurch und wieso man sie aktiv nennen kann. Und was sie in diesem ganzen Geflecht von Zirkulation von Ideen, Waren, Politik für eine Rolle spielen können. Das ist nicht gerade ein kleines Thema, und es wird von ganz verschiedenen Seiten behandelt. Gerade die digitalen Medienformen, die bei Hito Steyerl eine große Rolle spielen, stehen sehr im Mittelpunkt. Aber auch bei Tobias Zielony, der sich mit Flüchtlingen beschäftigt und deren fotografischer Repräsentation, und die Frage stellt: Wie leben Flüchtlinge hier, und wie kommt dieses Bild wieder zurück dorthin, wo sie herkommen? Das sind ganz verschiedene Aspekte, die eine Rolle spielen. Und als Florian mich eingeladen hat, dabei zu sein, haben wir gleich darüber gesprochen, dass sein Konzept auch meint, dass es nicht um Gegenüberstellungen von digital und analog geht, sondern um die Rückkopplung zwischen beidem. Wie man das fortsetzen kann und die Architektur einbezieht. Ich habe dann vorgeschlagen, auf’s Dach zu gehen. Es wird zwar keine Kameras und Beamer geben, aber trotzdem arbeite ich mit Medien. Meine Medien sind die Akteure.

BEYER: Das heißt, wir werden, wenn wir um den Pavillon herumlaufen, vermutlich entdecken, dass auf dem Dach …

NICOLAI: Aber man muss ein bisschen genauer hingucken, um mitzukriegen, was da eigentlich passiert.

BEYER: Aber das ist ja eigentlich schon ein Gegenmoment zu dem, was wir landauf, landab mit den Neuen Medien, dem Internet, Youtube und so weiter verbinden. Nämlich die ständige Verfügbarkeit unendlicher Bilder. Du müsstest jetzt ja eigentlich noch mal aus der Vogelperspek-tive abfilmen, was deine …

NICOLAI: Du meinst, ich sollte eine Drohne hochschicken? Ich denke, dass man durch diese permanente Gegenwart von Bildern oft vergisst, dass ein Bild aus der Spannung zwischen dem, was gesehen wird, und dem, was nicht gesehen wird, seinen ganzen Reiz bezieht. Dass das Bild immer daraus besteht, dass es einen großen Teil des Unsichtbaren mittransportiert. Die Imagination. Was ich auf einem Bild sehe und was das Bild für mich bedeutet, das sind zwei verschiedene Dinge. Und genau das, was diese Differenz kennzeichnet, ist ja das Spannende.

BEYER: Das heißt, du spekulierst darauf, dass das Publikum bereit ist, die Welt als zeichenhaft wahrzunehmen.

NICOLAI: Es nimmt die Welt ja sowieso als Zeichen wahr. Die Frage ist, ob du dich darüber noch einmal verständigen möchtest. Ob du dir Fragen stellst, warum etwas so ist, wie es ist. Oder ob das alles selbstverständlich ist. Die Zeichenhaftigkeit von Welt ist selbstverständlich – auch für den selbstverständlich, der keinen Gedanken daran verschwendet.

BEYER: Aber wenn du keinen Gedanken daran verschwendest, reflektierst du es auch nicht.

NICOLAI: Das Reflektieren ist ja vielleicht gar nicht das Wichtige. Sondern der Wunsch, etwas zu verändern.

BEYER: Auf recht kuriose Weise betteln seit einigen Jahren Sammler, die es sich finanziell leisten können, darum, Zutritt zu den Labors der Reflektion und der Veränderung zu erhalten: im Künstleratelier sitzen und die Aura der Veränderung einzuatmen.

NICOLAI: Würdest du eigentlich gern einen Studiovisit bei jemandem machen? Und würdest du respektieren, dass dieser jemand sagt, das sei nicht sein Ding.

BEYER: Ja, klar würde ich das akzeptieren. Aber Ateliers sind immer was enorm Interessantes – wobei ich, da ich selbst im weiteren Sinne Künstler bin, natürlich das Privileg besitze, auch ohne Riesenankaufsversprechen gelegentlich Zeuge der künstlerischen Arbeitssituation zu werden.

NICOLAI: Ich habe immer gesagt, nee, ein Studiovisit geht nicht. Nicht, weil ich der Geheimniskrämer sein möchte, sondern, weil ich eigentlich kein Studio habe, wo es irgendwas zu visiten gäbe. Es hat dann die kuriose Situation gegeben, dass Kuratoren, die sonst viel über Post-Studio-Art geschrieben haben, also Kunst, die ohne Studio entsteht, dachten, ich will sie veralbern, wenn ich vorgeschlagen habe, dass man sich einfach trifft und über das unterhält, was einen interessiert. Das war fast wie Liebesentzug. Als ob man denen etwas verweigern würde.

BEYER: Eigentlich müsstest du das zu einer Aktion machen und sagen, klar, das machen wir, und dann bestellst du sie in Ateliers anderer Künstler.

NICOLAI: Oder ich könnte sie natürlich ans Fenster bestellen und ihnen ein Kissen geben, und dann schauen wir alle raus und gucken uns die Politessen an.

BEYER: Hervorragend, die Politesse würde so zu „deiner“ Akteurin – mit automatischer Super-Aura. Du müsstest sie nur noch als „Assistentin“ bezeichnen, und die Definierung der Räume hätte sich umgedreht: Dein Arbeitsraum wird zum Zuschauersaal, die Straße hingegen zum Studio, in dem sich die Veränderung abspielt. Samt Abschleppwagen, der das Auto deiner Besucher verschwinden lässt. Derartige Realitätsverschiebungen oder Raumverschiebungen finden sich ständig in deinen Arbeiten. Wirklichkeit, selbst wenn sie nur temporär und ganz diskret mit künstlerischer Inszenierung infiziert wird, bleibt auf immer verändert?

NICOLAI: Es gibt ein Foto, dass für mich bei der Dach-Arbeit für Venedig wichtig war. Ostberlin, die Leipziger Straße im Nebel, so Ende der 60er-Jahre. Da gab es das Gerücht, dass die Rolling Stones auf dem Springer-Hochhaus spielen. Das sieht man ganz verschwommen auch. Dann gehen die Leute los und wollen da hin und werden natürlich dadurch, dass sie abgedrängt werden, darin bestärkt, dass da was los ist. Wie sozusagen nicht nur das Gerücht eine zweite, andere Realität erzeugt, sondern wie auch die Reaktion auf das Gerücht das Gerücht noch stärker werden und scheinbar immer wahrer werden lässt. Dieser Nebel, der auf dem Foto herrscht, ist dann eigentlich etwas ganz Adäquates. Und nun gibt es das Foto, wo du einen nebligen Oktobertag hast, und du siehst nichts und trotzdem haben die Rolling Stones gespielt. Und 1987 spielt dann David Bowie vor dem Reichstag. Den hört man jetzt wirklich und sieht auch diese ganzen großen Boxentürme. Und ein Jahr später macht man selber Konzerte in der DDR. Bob Dylan ist auf einmal da. Das war auch sehr unterhaltsam.

BEYER: Ja, und Joe Cocker, der alte Stahlarbeiter, war doch hier, als …

NICOLAI: Joe Cocker war in Dresden. Ich war tief beeindruckt von den Gogos, die waren mit Abstand das Beste. Wie die im Hintergrund diesen spastischen Figurationen von Cocker noch den totalen drive gegeben haben. Hinterher haben ein Freund und ich in der Schule gesagt, dass wir Gogos werden wollen. Das ist wahrscheinlich das Beste, was man machen kann.

Olaf Nicolai: “Joe Cocker war in Dresden. Ich war tief beeindruckt von den Gogos, die waren mit Abstand das Beste”
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