Herr Wenders,
wie haben Sie das gemacht?

Von einem, der auszog, um Maler zu werden – und dann zu einem der produktivsten und wichtigsten deutschen Regisseure wurde. Ehe Wim Wenders bei der diesjährigen Berlinale mit dem Ehrenbären und einer Hommage geehrt wird, ließ er sich von James Franco, dem Hauptdarsteller seines neuen Films Every Thing Will Be Fine, interviewen. Und der kam nicht mehr aus dem Staunen heraus, als er die wilden Geschichten aus Wenders’ Zeit als junger Filmemacher hörte.

Wim | Foto: Patrice Terraz/Signatures/laif

James Franco: Du hast erwähnt, dass du früher auch mal Inter­views geführt hast. Für wen denn?

Wim Wenders: Das war, als ich noch auf der Filmhochschule war. Da habe ich nebenher für eine kleine Filmzeitschrift geschrieben, um ein bisschen Geld zu verdienen. In den späten Sechzigern gab es zwar keine großartige Filmkultur in Deutschland, aber es gab eben dieses feine, kleine Magazin namens „Filmkritik“. Und als einen meiner ersten Jobs haben die mich losgeschickt, um Peter Fonda zu interviewen, weil Easy Rider damals in die Kinos kam. Das war mein erstes Inter­view überhaupt.

Franco: Wow!

Wenders: Exakt! Das dachte ich auch. Ich war, keine Ahnung, 22 oder so. Und ich hatte das Aufnahmegerät aus der Redaktion dabei und bin damit zu Peter Fonda ins Hotelzimmer gegangen. Ich hatte den Film auf einer Pressevorführung gesehen, war ziemlich gut vor­ bereitet und hatte jede Menge Fragen. Da ich vorher nie auf einem Pressetermin war, ist mir natürlich überhaupt nicht klar gewesen, dass ich nur wenig Zeit mit dem Mann haben würde. Also fing ich mit meinen Fragen an, Peter kam in Stimmung, und wir redeten und re­deten und überzogen die Zeit, bis seine Pressetante energisch eingriff. Ich war jedenfalls mit dem Verlauf sehr glücklich. Anschließend ging ich heim, um das Interview zu transkribieren. Pustekuchen. Ich musste feststellen, dass auf der Kassette nichts drauf war, absolut nichts. Ich hatte den richtigen Aufnahmeknopf gedrückt, aber aus irgendeinem Grund war die Kassette leer. Kein Wort von dem Interview war drauf. Ich war einem Nervenzusammenbruch nahe, aber dann wurde mir klar, dass mir das auch nicht weiterhelfen würde …

Franco: Was hast du stattdessen gemacht?

Wenders: Ich habe einfach so getan, als hätte ich das gesamte Ge­spräch auf Band und habe es dann aus dem Gedächtnis nachgedichtet. Ich musste die ganze Chose neu erfinden. Aber da ich es ja sowieso vom Englischen ins Deutsche hätte übersetzen müssen, ist es, glaube ich, niemandem aufgefallen. Ich habe so was aber nie wieder getan.

Franco: Wow!

Wenders: Das war mein allererstes Interview. Danach war ich vorsichtiger. Ich habe einmal ein langes Gespräch mit Godard geführt, bei dem ich gleich zwei Aufnahmegeräte benutzt habe.

Wim Wenders: “Kurzentschlossen ging ich nach Paris. Ich dachte, das macht man als angehender Maler so”
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Franco: Erzähl mir ein wenig über die Zeit, in der du nach Paris gegangen und später zum Film gekommen bist. Denn du hast ja nicht mit Film angefangen, oder?

Wenders: Ursprünglich wollte ich Maler werden.

Franco: Genau.

Wenders: Ich hatte mich in Düsseldorf an der Kunsthochschule beworben, aber dort hatte man mich abgelehnt.

Franco: Du hattest dich für Malerei beworben?

Wenders: Ja, Malerei. Joseph Beuys hat damals in Düsseldorf unterrichtet, aber ich war ja gerade mal 21 oder so.

Franco: Was hast du so gemalt?

Wenders: Abstrakte Sachen. Und Landschaften. Ich war natürlich viel zu jung, um es an die Kunsthochschule zu schaffen. Aber von meinem Ziel, Maler zu werden, hat mich das nicht abgebracht, wes­halb ich also kurz entschlossen nach Paris gegangen bin. Ich dachte, dass man das als angehender Maler so macht. In Paris habe ich dann ebenfalls versucht, an der Kunsthochschule angenommen zu werden. Die Aufnahmeprüfung bestand zu einem Teil darin, dass alle Bewerber in einem Raum saßen und einen Akt zeichnen sollten. Aber so etwas hatte ich vorher noch nie gemacht, einen Akt gezeichnet.

Franco: Weil du dich ja mit abstrakter Malerei beschäftigt hast.

Wenders: Genau. oder mit Landschaften. Meine Zeichnung war folglich ziemlich mies, weshalb ich in Paris auch nicht angenommen wurde. Ich habe mich dann nach was anderem umgeschaut und bin auf Johnny Friedlaender gestoßen, einen amerikanischen Radierer, der damals eine ziemliche Berühmtheit war. Er hatte ein Studio in Mont­ Parnasse und eigene Studenten, und seine Arbeiten waren abstrakt. Ich zeigte ihm meine Sachen, und er nahm mich auf. Ich war einer von zehn Studenten, die bei ihm lernten und für ihn arbeiteten. Ich war kein Meisterschüler, nur eines von den Kids. Unsere Arbeit endete um zwei Uhr am Nachmittag, hinterher hat er sich nur seinen Meisterstudenten gewidmet. Also hatte ich jeden Tag ab zwei Uhr nachmittags frei. Ich kannte keine Seele in Paris, nur einen entfernten Cousin, aber der hatte andere Sorgen. Mein Zimmer war winzig und direkt unter dem Dach, und eine Heizung hatte ich auch nicht. Dann wurde es langsam Winter, und ich brauchte dringend ein warmes Plätzchen – so entdeckte ich die Cinémathèque. Es war das billigste Kino weit und breit. Der Eintritt betrug einen Franc, von nachmittag bis Mitter­nacht wurden täglich sechs Filme gezeigt.

Nastassja Kinski in "Paris, Texas" 1984 | Foto: dpa Picture-Alliance, dpa images

Franco: Sechs verschiedene Filme? Jeden Tag?

Wenders: So war’s. An den Wochenenden vielleicht sogar mehr. Und wenn man nach dem Film statt nach draußen aufs Klo ging, konnte man den nächsten Film, ohne draufzuzahlen, auch noch sehen. So habe ich oft sechs Filme für nur einen Franc gesehen. Die meisten waren französisch untertitelt, aber es konnte auch passieren, dass die Untertitel arabisch waren …

Franco: Was für Filme wurden in der Cinémathèque gezeigt?

Wenders: Alles! Japanische Filme, amerikanische, afrikanische Filme, Stummfilme, alles durcheinander. Die deutschen Klassiker von Lang und Murnau habe ich dort das erste mal gesehen. Aber das erste, was wirklich Sinn für mich machte, war eine retrospektive von Anthony Mann. Das war eine regelrechte Erleuchtung! Von dem habe ich alles gelernt. Durch ihn habe ich verstanden, wie man einen Film macht, wie man ihn mit Naheinstellungen, Halbnahen, Totalen, Kamerafahrten und all den Dingen strukturiert.

Franco: Verstehe.

Wenders: Seine Filme sind sehr architektonisch aufgebaut. Und es dämmerte mir immer mehr, wovon Filmemachen handelt, obwohl ich ja eigentlich nur wegen der Wärme im Kino war.

Bruno Ganz in "Der amerikanische Freund" 1977 | Foto: dpa Picture-Alliance, dpa images

Franco: Ich habe ein Interview mit Mann gesehen. Er sprach viel über Literatur und Shakespeare – er war ein sehr belesener mann. Aber er sagte: „Ich brauche nicht die großen Monologe von King Lear. Weil ich Regisseur bin, kann ich etwas Vergleichbares durch Bilder erreichen, durch das, was ich mit der Kamera aufnehme. Kino kann etwas leisten, was andere Formen der Kunst nicht können.“

Wenders: Er war ein Meister darin, wirklich alles, was wichtig war, in ein Bild zu bekommen, ob es nun Totalen oder Nahaufnahmen waren. Sie sind alle perfekt. Er war ein absoluter Formalist. Ich meine, in gewissem Sinne war er perfekter als mancher von den großen amerikanischen Meistern. Ich habe mir also alle seine Filme angesehen und eine kleine Biografie von ihm gekauft – das war mein erstes Film­buch überhaupt. Zur selben Zeit habe ich aber auch den ganzen anderen Kram gesehen. Amerikanisches Undergroundkino, Warhol, Stan Brakhage, Michael Snow und all diese Leute. Und nach einer Weile stand fest: Malerei ist nur halb so interessant wie Film! Meine ersten Versuche, Kurzfilme zu drehen, waren dann keine erzählerischen Filme wie die von Anthony Mann, Nicholas Ray, Sam Fuller und den an­deren, sondern sie waren beeinflusst von Warhol und den New Yorker Malern, die plötzlich die Kamera in die Hand genommen hatten.

Franco: Deren Filme liefen auch in der Cinémathèque?

Wenders: Klar, auch die!

Franco: Die waren also der Haupteinfluss, als du deinen ersten Film gedreht hast?

Wenders: Ja.

Franco: Aber wie hat es der Maler, der sich in den Film verliebte, geschafft, dann tatsächlich auch Filme zu drehen? Es muss damals doch noch ein wenig schwieriger gewesen sein, einen Film zu finanzie­ren und auch das Equipment zu bekommen?

Wenders: Von Equipment hatte ich keine Ahnung. Ich wusste nicht einmal, dass man es ausleihen konnte. also habe ich mir eine 16­-mm­-Kamera von Bolex gekauft. Der Erwerb war der Scheideweg meiner Laufbahn, weil ich nämlich aus tiefer Bewunderung für John Coltrane auch noch Saxofon spielte. Das war mein einziger Besitz: ein silbernes Tenorsaxofon von Selmer. Ich brachte es zum Pfandleiher, verkaufte es und holte mir für das Geld die 16-­mm-­Bolex. Aus Trauer darüber habe ich hinterher nie wieder ein Saxofon angerührt, aber diese Entscheidung musste getroffen werden. Und mit meiner kleinen Bolex habe ich meine ersten drei oder vier Kurzfilme gedreht.

Franco: Wie bist du dabei vorgegangen? Was hast du gefilmt? Gab es andere junge Filmemacher, mit denen du zusammengearbeitet hast? Und wer hat in den Filmen mitgespielt?

Wenders: Ich hatte keine Schauspieler. Ich habe Landschaften auf­ genommen, Stadtansichten. Und die Kamera habe ich selbst bedient.

Franco: Du hattest die Kamera selbst in der Hand?

Wenders: Ja, immer. Ich habe aber nichts inszeniert. Erst im zwei­ten oder dritten Film ist mal ein Freund von mir durchs Bild gelaufen, später stolperte jemand aus einer Telefonzelle und schließlich rannte mal einer mit einer Maschinenpistole herum. Same Player Shoots Again hieß der Film. Aber zu dem Zeitpunkt hatte ich mich bereits an der Filmhochschule eingeschrieben.

Foto: Interfoto

Franco: Ach, du warst auf der Filmhochschule?

Wenders: Als ich in Paris wegen der Kälte immer in der Ciné­mathèque war, habe ich einmal eine deutsche Zeitung geklaut, und eben in dieser Ausgabe stand zufällig, dass die Eröffnung der ersten Filmhochschule in Deutschland kurz bevorstand. Und da dachte ich mir, dass für mich als einsamen Wanderer in Paris, der ohne Mittel und ohne Verbindungen war, eine Filmhochschule vielleicht keine so schlechte Option sei.

Franco: Macht Sinn!

Wenders: Also habe ich mich beworben und wurde auch tatsäch­lich genommen. Warum, weiß ich nicht. Es gab 1.000 Bewerber, und 20 wurden angenommen. Im Herbst 1967 begann das Studium, aber schon davor und währenddessen habe ich eben auf eigene Faust meine Kurzfilme gedreht, weil an der Filmhochschule erst im zweiten Jahr eigene Kurzfilme auf dem Lehrplan standen – so lange konnte ich nicht warten. Zum Glück hatte ich ja meine Bolex. Und weil meine Kommilitonen alle keine Kamera hatten, haben die ihre ersten Filme ebenso auf meiner Bolex gedreht.

Franco: Das war in Düsseldorf?

Wenders: In München. Fassbinder hatte sich zeitgleich an der­ selben Schule beworben, der wurde aber abgelehnt. Er war deswegen so sauer, dass er es uns unbedingt zeigen wollte. Während wir also im ersten Jahr des Studiums nur Vorlesungen besuchten, drehte er auf ei­gene Faust seinen ersten Spielfilm. Und als ich an der Filmhochschule mit meinem ersten offiziellen Kurzfilm fertig war, hatte er bereits drei Spielfilme im Kasten. Er hat es uns echt gezeigt …

Wim Wenders: “Fassbinder hat es uns echt gezeigt”
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Franco: Wie kam es nach der Filmhochschule zu dem, was man, glaube ich, die „German New Wave“ nannte? Wie ist sie entstanden und warst du dir ihrer damals bewusst? Hat sie dir etwas bedeutet?

Wenders: Das war eine komplette Erfindung der Auslandspresse. Wir waren keine Welle, schon deshalb nicht, weil wir viel zu sehr In­dividualisten waren. Wir hatten keinen gemeinsamen Stil, geschweige denn ein Programm oder Manifest. Jeder von uns hatte einen eigenen Meister, der seine Sicht auf die Filmgeschichte prägte. Für Herzog war es Murnau, für Fassbinder Douglas Sirk, während es für mich eben eine Mischung aus amerikanischem Undergroundfilm, Anthony Mann und Nicholas Ray war. Es gab gar keine inhaltliche oder künstle­rische Verbindung zwischen uns dreien. Gemeinsam hatten wir nur, dass wir in etwa zur gleichen Zeit anfingen, Filme zu drehen. Und aus Solidarität halfen wir einander. Wir gründeten eine gemeinsame Produktionsfirma und später sogar einen Verleih. Keiner von uns wäre sonst in der Lage gewesen, auf Dauer Filme zu produzieren, ganz davon zu schweigen, sie in die Kinos zu bringen, wenn wir nicht zusammengehal­ten hätten. Filmverlag der Autoren nannten wir unsere Firma. Und als  es dann plötzlich all diese Filme aus Deutschland gab, prägte die New York Times, glaube ich, den Begriff der „German New Wave“.

Franco: Aber neben euch dreien gab es noch eine ganze Reihe an­ derer Filmemacher, die heute zwar nicht mehr so viel Aufmerksamkeit bekommen, aber damals recht groß waren, oder?

Wenders: Es gab ein paar Wegbereiter, aber für uns waren sie fast wie eine andere Generation, auch wenn sie nur fünf, sechs Jahre älter waren als wir. Da gab es Volker Schlöndorff, Alexander Kluge und Edgar Reitz. Einer von uns war auch Werner Schroeter, aber der blieb eher ein experimenteller Filmemacher. Also im Grunde gab es viele andere Regisseure, doch die Kritiker in aller Welt reduzierten die angebliche Welle auf uns drei: Herzog, Fassbinder und Wenders – mit mehr konnten sie nicht umgehen. Zum Glück war ich in ihrer Aufnahmekapazität inbegriffen …

Franco: Bei dir scheinen bestimmte Aspekte der amerikanischen Kultur, vor allem die Musik, eine große Rolle zu spielen. Woher kommt das?

Wenders: Das mag vor allem daher kommen, dass für mich Musik immer sehr wichtig gewesen ist und ich für lange Zeit nicht wusste, ob die Musik, die Malerei, das Schreiben oder der Film mein Leben sein würde. Die ersten Kurzfilme, die ich mit meiner Bolex gedreht habe, waren natürlich stumm, weil die Kamera ja keinen Ton aufneh­men konnte. Das führte dazu, dass ich hinterher etwas darüberlegen musste. Ohne Rücksicht auf Verluste bediente ich mich bei allem, was mir gefiel – von Jimi Hendrix bis Coltrane. Ich hatte ja keine Ahnung davon, dass ich mich vorher um die Musikrechte hätte kümmern müs sen. Also legte ich verschiedene Songs über die Bilder, um die unter­schiedliche Wirkung zu testen, und schnitt dann Einstellungen zusam­men, die vielleicht gar nichts miteinander zu tun hatten – es waren ja sowieso nur Landschaften. Aber diese Szenen zusammenzuschneiden und Musik darüberzulegen war absolut berauschend. Mit jeder neuen Musik entstand dabei ein anderer Film. Und jedes Mal, und das war eigentlich am aufregendsten, passierte etwas Drittes, etwas magisches, das mehr war als die Summe der einzelnen Zutaten.

Franco: Stimmt, stimmt, kenn ich.

Wenders: Einer meiner ersten Filme war diesem Thema gewidmet und hieß Drei amerikanische LPs. Ich glaube, ich wurde vor allem we­gen dieses besonderen Kicks, Musik mit Bildern zu kombinieren, Regisseur, denn selbst wenn man nur Bilder hat, verleiht die Musik dem Ganzen plötzlich Sinn. Vor allem bei Rock ’n’ Roll oder Blues.

Arthur Brauss in "Die Angst des Tormanns beim Elfmeter" 1972 | Foto: Wim Wenders Stiftung/ dpa images

Franco: Deinen ersten Film hast du den Kinks gewidmet. Hast du das gemacht, weil sie ein wichtiger Einfluss für dich waren?

Wenders: Sie waren meine Lieblingsband. Der Film heißt Summer in the City.

Franco: Ja?

Wenders: Benannt nach dem Song der Band „The Lovin’ Spoonful“. Ironischerweise war Summer in the City aber komplett im Winter gedreht.

Franco: Das war dein erster Spiel lm?

Wenders: Ja.

Franco: Wie war das, den ersten Spielfilm zu drehen?

Wenders: Kurz und schmerzlos. Gegen Ende des Studiums hatten wir alle 15.000 Mark zur Verfügung, was in etwa 5.000 Dollar ent­sprach, mit denen wir auf 35 mm einen Kurzfilm von etwa zehn bis 15 Minuten in Farbe drehen konnten oder sollten – jedenfalls haben das alle anderen so gemacht. Aber ich hatte mir ausgerechnet, dass ich mit der gleichen Summe auch einen zweistündigen Film hinbekäme, falls ich auf 16 mm und in Schwarz-­Weiß drehen würde. Allerdings könnte ich jede Szene nur einmal aufnehmen. Und das habe ich dann auch getan. Am ende wurde der Film dann auf mirakulöse Weise zwei Stunden und 20 Minuten lang. Wieder habe ich alle möglichen Lieblingssongs benutzt, von den Kinks über Chuck Berry zu Bo Diddley, im Grunde alles, was gut und teuer war. Deswegen ist der Film letztlich auch nie richtig herausgekommen. Die Rechte für die Songs zu bekommen, hätte die eigentlichen Produktionskosten um
ein Vielfaches überstiegen. Aber es war eine gute Erfahrung, und dank Summer in the City erhielt ich dann die Finanzierung für meinen ersten richtigen Film, Die Angst des Tormanns beim Elfmeter.

Franco: Beim Tormann hast du auch das erste mal mit Peter Handke zusammengearbeitet. Eure Zusammenarbeit hat lange an­gehalten, oder?

Wenders: Ja, bis heute.

"Die Angst des Tormannes beim Elfmeter" | Foto: Wim Wenders Stiftung/ dpa images

Franco: Erzähl mir von dem Film!

Wenders: Der erste echte Dreh mit einem richtigen Team und richtigen Schauspielern, in 35 mm, mit Robby Müller als Kamera­mann, mit dem ich dann zehn Filme zusammen gemacht habe. Durch diesen Film kam ich das erste mal nach New York. Im Januar 1972 wurde ich zur „New Directors“­-Reihe im Moma eingeladen, einer Veranstaltung, die es bis heute gibt. Das war übrigens das erste mal, 1972, und da gab’s als Erstlingsregisseur neben mir auch Steven Spielberg. Ich war für vier Tage mit dem Tormann in New York. Gewohnt habe ich im Algonquin, aber ich habe keine einzige Nacht geschlafen.

Franco: Dann hast du Der scharlachrote Buchstabe gedreht. Wie bist du diesen Klassiker der amerikanischen Literatur angegangen?

Wenders: Der Film war eine verdammte Katastrophe. Dabei hatte ich die besten Absichten. Hawthornes Der scharlachrote Buchstabe war mein Lieblingsroman in der Schule, ich hatte sogar im Englischabitur darüber geschrieben.

Franco: Verstehe.

Wenders: Ich dachte also: „Mit dem Buch kenne ich mich aus.“ Man hatte es mir nach dem Tormann angeboten: „Hey Junge, willst du nicht Der scharlachrote Buchstabe drehen?“ Ich sagte: „Klar, mach ich!“ Also habe ich das Drehbuch geschrieben, bin nach Salem, Mas­sachusetts, gereist und habe tolle Drehorte gefunden. Allerdings war der Film erst die zweite Produktion unseres Filmverlags der Autoren, und dummerweise hing unser aller Schicksal an dieser Produktion. Es brach nämlich die Hälfte der Finanzierung weg, aber wir mussten den Film trotzdem drehen, koste es, was es wolle. Wir konnten es uns nicht leisten, ihn nicht zu drehen. Laut Drehbuch hätte der Film in Amerika gedreht werden sollen, aber das konnten wir uns einfach nicht mehr leisten. Alle schauten mich an: „Wim, du kannst jetzt kei­nen Rückzieher mehr machen, du ziehst das jetzt auf Teufel komm raus durch!“ Dabei hatte ich den Glauben an das Projekt längst verloren. Letztlich haben wir den Film an dem billigsten Drehort, den wir finden konnten, realisiert, und zwar in Spanien. Alle Italowestern wur­den damals in dieser kleinen Stadt in der nähe von Madrid produziert. Nicht in Italien, wie man annehmen würde, kein einziger Italowestern kommt aus Italien. Die produzierte man entweder in Spanien oder irgendwo in Jugoslawien. Und auch wir haben den verdammten Film in dieser spanischen Westernstadt gedreht. Mehr, als das ganze Wes­terndorf schwarz zu streichen, war in unserem Budget nicht drin. Für Jahre danach spielten alle Italowestern aus unerfindlichen Gründen in einem schwarzen Städtchen, und nur ich kannte den Grund. Nichts dort sah jedenfalls wie New England aus. Die Puritaner wurden von spanischen Katholiken gespielt, gedreht haben wir in sechs Sprachen.

Franco: Ach, du meine Güte!

Wenders: Du sagst es. Es war ein Desaster. Ich habe jede Sekunde davon gehasst.

Franco: Wow!

Wim Wenders: “Es war ein Desaster. Ich habe die Arbeit an diesem Film gehasst”
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Wenders: Aber ich musste da durch, es wäre nicht anders gegangen.

Franco: Hättest du Interesse an dem Film gehabt, wenn die Umstände besser gewesen wären?

Wenders: Ja und nein. Damals kannte ich mein Handicap noch nicht. Ich wusste nicht, dass ich keinerlei Talent dazu habe, einen Kostümfilm zu drehen.

Franco: Achso.

Wenders: Dazu muss man besonderes Talent haben. Wenn ich mir einen Kostümfilm anschaue, fange ich in der Regel sofort an, mich zu langweilen. Weil ich den Bildern nicht glaube. Und wenn ich dann noch selbst einen Kostümfilm drehen muss, glaube ich erst recht nichts. In dem Moment, in dem die Schauspieler sich Kostüme anziehen, verliere ich das Interesse. Ich habe die Arbeit an diesem Film gehasst.

Franco: Verstehe.

Wenders: Am ende war ich so fertig, dass ich bereits mit dem Filmemachen aufhören wollte.

Franco: Wirklich?

Wenders: Ich war so weit, alles aufzugeben. Ich wollte zurück zur Malerei, zum Schreiben, zur Musik. Also schloss ich mit Robby Müller, meinem Kameramann, einen Pakt. Wir würden mit dem nächsten Film alles auf eine Karte setzen, um herauszufinden, ob ich, Wim, weiterhin Filme drehen sollte oder nicht. In dem ganzen grässlichen Scharlachroten Buchstaben gab es nämlich eine zehnsekündige Szene, die mir gefiel. Es war im Grunde eine komplett überflüssige Szene mit Pearl, der Tochter von Hester Prynne, und einem Seemann. Der Seemann war ein guter Freund von mir, der auch beim Tormann mit­gespielt hatte. Die Szene hat richtig Spaß gemacht. Wir haben sie improvisiert, und für einen Moment spielte es keine Rolle mehr, dass alle diese schrecklichen Kostüme anhatten und in diesen schlimmen Kulissen herumstanden. Also beschloss ich: „Mit diesen beiden dreh ich meinen nächsten Film! Wir werden auf eine Reise gehen und dabei einen Film drehen, den sonst keiner drehen würde, möglichst ohne Drehbuch.“ Denn das war mein eigentliches Problem: Summer in the City war der Versuch, einen Cassavetes-­Film zu drehen, der Tormann war der Versuch eines existenziellen Hitchcock­-Films, nur ohne Span­nung. Und Der scharlachrote Buchstabe war ein Kostümfilm. Also wollte ich endlich einen Film machen, den nur wir drehen konnten. Und wenn ich das nicht hinbekäme, würde ich aufhören. Das war nicht nur so dahergesagt, ich habe es tatsächlich so gemeint.

Franco: Okay.

Wenders: Und so entstand Alice in den Städten. Der Film erfüllte alle meine Hoffnungen. Es war der erste Film, bei dem ich das Gefühl hatte, dass er meine Handschrift trug. Nur ich hätte ihn machen kön­nen, er hatte kein Vorbild.

Wim Wenders: “Ich war so weit, alles aufzugeben”
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Franco: Der Ausgangspunkt des Films waren also die beiden Schauspieler aus Der scharlachrote Buchstabe, sie haben dich dazu inspi­riert, habe ich das richtig verstanden?

Wenders: Ja.

Franco: Und wie wurde daraus eine Trilogie?

Wenders: Ach, zum Teil einer Trilogie wurde der Film nur, weil die Kritiker nach den nächsten beiden Filmen feststellten, dass ich drei Roadmovies nacheinander gedreht hatte. Ich hatte nie eine Tri­logie im Sinn. Der Ursprung von Alice in den Städten war übrigens der Song Memphis, Tennessee von Chuck Berry. Ich glaube, das habe ich vorher noch nie jemandem erzählt. Memphis, Tennessee ist ein kleiner Song über einen Mann, der ein Ferngespräch führen will, und die ganze Zeit denkt man, dass er mit seiner Frau oder seiner Geliebten sprechen will, doch am Ende merkt man, dass es bei dem Fernge­spräch eigentlich um seine Tochter geht. Durch den Song hatte ich irgendwie die Geschichte eines Mannes im Kopf, der Sehnsucht nach seiner Tochter hat, woraus dann die Geschichte eines Mannes wurde, der sich eines kleinen Mädchens annimmt, sodass jeder denkt, dass er ihr Vater sei. Und weil ich den Ursprung also Chuck Berry verdanke, taucht der auch im Film auf. Es gibt da dieses „Chuck ­Berry“ – ­Konzert in Alice in den Städten. Dem habe ich im Grunde zu verdanken, dass ich heute noch Filmemacher bin …

Franco: Wow! Und danach kamen, schätze ich, die beiden Filme, die Teile deiner Roadmovie-­Trilogie wurden.

Wenders: Ja, weil ich merkte, dass ich mich wie ein Fisch im Was­ser fühlte, wenn ich unterwegs war und ohne Drehbuch arbeitete. Das war mein Ding.

Senta Berger in "Der scharlachrote Buchstabe" 1973 | Foto: dpa Picture-Alliance, dpa images

Franco: Erzähl mir von Der amerikanische Freund. Wie ist es zu dem Film gekommen? Lag es an der Autorin des Buchs?

Wenders: Ich liebte Patricia Highsmith. Ich kannte jeden ihrer Romane, ich hatte beinahe ein religiöses Verhältnis zu ihren Büchern. Also dachte ich mir, ich muss unbedingt versuchen, eines davon zu verfilmen. Ich besorgte mir ihre Adresse, schrieb einen Brief und bat sie um die Rechte für mein Lieblingsbuch von ihr, Das Zittern des Fälschers. ein wunderbares Buch. Sie schrieb zurück: „Nein, sorry, junger Mann, die Rechte liegen bei einem amerikanischen Studio.“

Franco: Wurde der Film je gedreht?

Wenders: Soweit ich weiß, nicht. Ich dachte, schade, aber es gibt ja noch andere Highsmith­romane, es gibt jede Menge davon. Also schrieb ich ihr einen zweiten Brief: „Wie sieht es mit Der Schrei der Eule aus?“ Sie schrieb zurück, immer freundlich, immer handgeschrie­ben: „Tut mir leid, die Rechte sind ebenfalls bei einem amerikanischen Studio, ich kann Ihnen da nicht helfen.“ Also schrieb ich einen dritten Brief, wieder mit dem gleichen Resultat. Dann schrieb sie: „Wir kön­nen ja immer so weitermachen, aber warum besuchen Sie mich nicht einfach, und dann reden wir?“ Das habe ich dann getan.

Franco: Wo lebte sie?

Wenders: In der Schweiz, in einem riesigen Haus voller Katzen, ganz allein. Eine unheimlich kluge texanische Frau, absolut bewun­dernswert, aber auch sehr, sehr einsam. Sie wollte wissen, mit wem sie es bei mir zu tun hatte, wer ich war und warum ich so dringend eine ihrer Geschichten verfilmen wollte. Wir haben also geredet, sie hat mir Tee und Kekse angeboten, und am Ende – ich musste ihren Test wohl bestanden haben – sagte sie: „Einen Moment bitte“, ging zu ihrem Schreibtisch und griff zu einem Manuskript. „Ich habe Ihnen eine Kopie angefertigt. Lesen Sie es, denn dieses Manuskript kennt noch nicht einmal mein Agent, die Rechte daran können noch nicht vergeben sein.“

Franco: Wow!

Dennis Hopper in "Der amerikanische Freund" 1977 | Foto: dpa images

Wenders: Bei dem Buch handelte es sich um Ripley’s Game. Ich las es auf der Zugfahrt nach Hause und schrieb ihr sofort zurück: „Ja, ich mach’s!“ Das Drehbuch schrieb ich selbst und drehte die Geschichte dabei um – Paris ist bei mir Hamburg und Hamburg Paris. Und als Schauspieler verpflichtete ich Dennis Hopper.

Franco: Und wie war das so, mit Dennis?

Wenders: Wild.

Franco: War das in seiner wilden Zeit?

Wenders: Wild ist kein Ausdruck. Es war seine schlimmste Zeit.

Franco: Oh!

Wenders: Als Dennis und ich uns vorher in Paris getroffen hatten, war er noch ziemlich gut beieinander gewesen, weil seine damalige französische Freundin einen guten Einfluss auf ihn hatte. Aber dann ging er mit Francis Ford Coppola in den philippinischen Dschungel, um Apocalypse Now zu drehen. Dabei ist er ziemlich durchgedreht. Als er jedenfalls in Hamburg am Flughafen ankam, hatte ich gleich ein komisches Gefühl, weil er mir mit vier Kameras um den Hals entge­genkam. Natürlich hatte ich keine Ahnung, dass er immer noch in seiner rolle aus Apocalypse steckte. Er trug sogar noch das Kostüm, in dem er im Film auftritt, kurze Hosen. Er hatte eine offene Wunde am Bein, war völlig stoned und ungefähr auf jeder Droge, die man sich je ausgedacht hatte. Er hat mich auch gar nicht erkannt, er wusste nicht einmal, warum zum Teufel er überhaupt in Hamburg war. Die Dreh­arbeiten sollten in drei Tagen beginnen, aber zunächst bin ich mit ihm ins Tropeninstitut gefahren, um die Wunden behandeln zu lassen. Als der Dreh anfing, war er immer noch nicht gut drauf und vollgedröhnt. Ich dachte, das wird nie was …

Franco: Und dann?

Wenders: Dann kam es zu einem Wunder oder besser einer wunderbaren Transformation. Dennis alberte immer herum, machte ständig Witze und nahm nichts und niemanden ernst, doch wenn die Klappe fiel, war er plötzlich da. Ich habe keine Ahnung, wie er das machte, aber dann kannte er auf einmal die Szene. Natürlich spielte er sie nicht so, wie ich sie geschrieben hatte, und konnte sich auch den Text nie merken, aber er wusste, wovon die Szene handelte. Er spielte sie, blieb in seiner Rolle und war verdammt gut. Und Bruno Ganz, dieser große Theaterschauspieler – das war damals seine erste Filmrolle –, Bruno war entsetzt. Wir hatten schon eine Woche sehr konzentriert nur mit Bruno und Lisa Kreuzer gedreht und sehr inten­siv gearbeitet. Und nun stand auf einmal dieser Trottel vor ihm, dieser zugedröhnte Arsch, der die ganze Zeit rülpste und Quatsch machte und dann plötzlich schlagartig unglaublich gut war. Am zweiten Drehtag ruinierte Dennis dann wieder mal jede von Brunos Repliken, weil er sich mit jedem Take eine neue Dialogvariante ausdachte, auf die Bruno, der ja kein Amerikaner ist, nicht zu reagieren wusste, weil sein Englisch nicht so flüssig und geläufig war. Der erste Drehtag war schon hart genug gewesen, aber der zweite Tag war eine einzige Katastrophe. Mitten in einer Szene sprach Dennis wieder einen neuen Text, zu dem Bruno nichts einfiel, weshalb er Dennis einfach kurz entschlossen ins Gesicht schlug. Echt: Er holte aus und schlug ihm mit der Faust ins Gesicht.

Franco: Bruno schlug Dennis ins Gesicht?

Wenders: Mitten in der Szene ein Schlag ins Gesicht. Und Dennis zögerte keine Sekunde und warf einen kurzen, harten Kinnhaken zurück. Bevor ich überhaupt wusste, was los war, lagen die beiden am Boden, blutverschmiert und mit zerrissener Kleidung. Wütend schlugen sie aufeinander ein, und das war’s, die Szene und der Drehtag waren gelaufen.

Wim Wenders: “Dennis Hopper war ungefähr auf jeder Droge, die man sich je ausgedacht hatte”
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Franco: Wie alt warst du damals?

Wenders: 31 – während des Drehs hatte ich Geburtstag.

Franco: Ach du meine Güte!

Wenders: Ich war so wütend auf die beiden, dass ich einen Scheiß darauf gab, was sie machten. Aus den Augenwinkeln sah ich, dass sie das Set zusammen verließen. Sie verschwanden einfach und kamen auch in der Nacht nicht wieder zurück ins Hotel. Am nächsten Morgen waren sie wieder am Drehort, stinkbesoffen, Arm in Arm. Die besten Freunde. Sie hatten wohl die ganze Nacht auf der Reeperbahn zugebracht. Natürlich waren sie nicht in der Lage zu drehen, wes­wegen wir einen weiteren Tag verloren. Ich sagte zu Dennis: „Wenn du sterben willst, dann mach das, wo du willst, aber nicht bei mir auf meinem Set. Stirb woanders, aber nicht in meinem Film!“ Von da an war Dennis wie ausgewechselt, arbeitete sehr konzentriert und nüch­terte aus. Er hat zwar hier und da noch ein wenig getrunken, aber von anderen Drogen ließ er die Finger. Er kam dann abends immer zu mir und wollte die Szenen des nächsten Tages besprechen: „Kann ich meinen Text haben?“ Bruno, der immer so penibel vorbereitet gewesen war, sagte plötzlich: „Ach, das improvisier ich morgen ein­fach!“ Die beiden haben richtig viel voneinander gelernt, es war er­staunlich. Sie wurden enge Freunde, und Dennis bezeichnete Bruno und mich immer als die Männer, die sein Leben gerettet haben. Er nannte mich seinen Bernhardiner, weil ich ihn unter einer Lawine hervorgezogen hätte …

Franco: Wow!

Wenders: Und er war richtig gut in Der amerikanische Freund. Nur Patricia Highsmith sah das nicht so. Das war einer der schlimmsten Momente meines Lebens. Ich zeigte ihr den Film, auf den ich so stolz war, in einer Privatvorstellung. Und sie verlor kein einziges Wort.

Franco: Wer war sonst noch dabei?

Wenders: Niemand.

Franco: Nur sie?

Wenders: Sie allein. Ich habe das Screening für sie in Paris arran­giert, bevor wir mit dem Film nach Cannes gingen. Ich dachte, ich sei ihr das schuldig. Sie sah ihn sich an, sagte kein Wort, gab mir wortlos und irgendwie missbilligend die Hand und ging.

Franco: Oh je.

Wenders: Ganz offensichtlich hatte ihr der Film nicht gefallen, es brach mir das Herz. Aber in Cannes kam der Film gut an, und auch kommerziell war er ziemlich erfolgreich. Ein paar Monate später erhielt ich dann einen Brief von Highsmith: „Ich habe mir hier an den Champs ­Élysées den Film noch einmal in einem vollen Kino mit Publikum angeschaut, und jetzt tut es mir leid, dass ich Sie so habe leiden lassen. Jetzt verstehe ich Ihren Film, und Dennis Hopper ist näher an jedem anderen Ripley, den es bislang auf der Leinwand gab.“ Sie hatte mir also ihre Absolution erteilt, was wirklich sehr nett von ihr war. Ich glaube, sie war beim ersten mal vor allem verunsichert, weil ich die Städte alle vertauscht hatte.

Franco: Toll.

Wim Wenders: “Bruno holte aus und schlug Dennis mit der Faust ins Gesicht. Mitten in einer Szene.”
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Wenders: Dennis war darüber natürlich auch sehr glücklich.

Franco: Kannst du mir von deiner Beziehung zu Nicholas Ray erzählen. Wie habt ihr euch kennengelernt? Und wie war es, den Film über ihn zu drehen?

Wenders: Die Geschichte fing an beim Amerikanischen Freund. Nick lebte damals gleich um die Ecke von hier in der Spring Street. Ein gemeinsamer Freund erzählte mir, dass Nick am Actors Studio lehrte, und stellte mich ihm vor. Wir durften dann zusehen. Es war großartig, wie Ray mit Schauspielern arbeitete, einfach unglaublich. Nick mochte mich irgendwie, und am Ende dieses ersten Treffens lud er mich ein, ihn zu einem Gerichtstermin zu begleiten. Er musste vor Gericht erscheinen, weil er seine Miete nicht bezahlt hatte. Daraus schlussfolgerte ich, dass er komplett pleite war. In den kommenden Tagen haben wir uns dann beim Backgammonspiel angefreundet. Ich sagte zu ihm: „Nick, was ich dir an Unterstützung bieten kann, ist, dir ins Drehbuch von Der amerikanische Freund eine Rolle hineinzu­schreiben. So könntest du zumindest ein wenig Geld verdienen.“ In der gleichen Nacht haben wir dann seinen Part geschrieben und dafür den Maler Derwatt aus dem ersten Ripley­roman benutzt. Das war ein Maler, von dem es hieß, dass er eigentlich tot sei, doch er war ganz im Gegenteil noch ziemlich lebendig und fälschte posthum seine eigenen Gemälde. Derwatt kam in dem zweiten Ripley­roman eigent­lich gar nicht vor, aber wir haben ihn einfach aus dem ersten Ripley geklaut und bei uns eingebaut. Nick Ray hatte dann immerhin drei oder vier Drehtage. Und er war sehr gut. Das führte dann auch zum Wiedersehen von Dennis und ihm, denn Nick war ja sein Regisseur gewesen in … Denn sie wissen nicht, was sie tun.

Franco: Stimmt!

Wenders: Unsere Freundschaft führte dann jedenfalls zu dem Film, den wir zwei Jahre später drehen sollten, Lightning Over Water. Ich war damals in Hollywood und bereitete Hammett vor, den Film, den ich für Francis Ford Coppolas Firma Zoetrope gedreht habe. Nick rief mich an und sagte: „Mir geht es schlecht. Bei mir wurde Krebs diagnostiziert, es sieht so aus, als wäre es tödlich. Aber die eine Sache, die ich noch gern machen würde, das wäre ein letzter Film als Regisseur. Kannst du mir helfen?“ Ich setzte mich in den nächsten Flieger und besuchte ihn. Nick meinte, dass es wohl am einfachsten sei, wenn wir den Film gemeinsam machen würden und dafür die Figur weiterentwickelten, die er in Der amerikanische Freund gespielt hatte. Wir haben also schnell ein Treatment geschrieben und mit dem bisschen Geld, das wir aufgekratzt hatten, zu drehen angefangen. Aber schon nach den ersten Drehtagen merkten wir, dass es eigent­lich schon zu spät war. Der Krebs schlug schneller und härter zu, als selbst seine Ärzte gedacht hatten. Nick war bald auf mehr und mehr Schmerzmitteln, und der Film wurde unausweichlich zu einer Doku­mentation seines Sterbens, die wir mit unserer Fiktion zu bekämpfen versuchten. Unser Drehen wurde zu einer Art Sterbebegleitung. Es gefiel ihm, dass er ein Filmteam um sich herum hatte, dass es Licht gab, Sound und Action.

Franco: Wow.

Wenders: Nick wollte sich mit dem Film auch in einem anderen Licht präsentieren, der amerikanischen Öffentlichkeit ein anderes Image von sich zeigen, nicht mehr den Trinker darstellen, der er war, als er Hollywood verlassen musste.

Wim Wenders & Nicholas Ray | Foto: dpa images

Franco: Ich finde die Vorstellung großartig, dass ihr ihm einen Rahmen geschaffen habt, in dem er sich wohlfühlte. Aber das war bestimmt eine schwierige Situation, oder?

Wenders: Das war die schwierigste Situation, in der ich jemals steckte, weil alles außer Kontrolle geriet. Keiner wusste, was passieren würde. Jeden Tag saßen das Team und ich zusammen und meinten, das sei der letzte Tag, das könne so nicht weitergehen. Ich bin dann zu Nicks Arzt und habe ihn gefragt, was wir tun könnten: „Ich glaube nicht, dass wir Nick mit dem Dreh einen Gefallen tun. Das geht über seine Kräfte.“ Aber der Arzt sagte: „Im Gegenteil. Hört nicht auf, er braucht das! Wenn Sie damit aufhören, bricht er zusammen. Die Dreharbeiten sind das Beste, was ihm passieren konnte, besser als jede Therapie.“ Also haben wir weitergemacht, immer von einem Tag auf den anderen. Und immer kam es anders, als wir geplant hatten. Es war unmöglich, überhaupt etwas zu planen. Wir sind mit Nick nach Upstate New York gegangen, weil er dort eine Vorlesung am Vassar College hielt, aber auch das ließ sich für den Film nicht in der Form verwenden, wie wir gedacht hatten. oder wir versuchten, aus den Krankenhausbesuchen eine Geschichte zu machen, weil Nick jeden Tag wegen Behandlungen ins Krankenhaus musste. Ich kann nicht behaupten, dass ich über den Film zu irgendeinem Zeitpunkt die Kon­trolle gehabt hätte. Der Krebs diktierte, was wir tun konnten.

Franco: Irre!

Wenders: Es war einfach nur klar, dass es besser war, weiterzu­machen, als damit aufzuhören. Es wurde zu einem Wettlauf mit der Zeit, und natürlich haben wir den Wettlauf verloren. Das Ende kam abrupt. Nach Nicks Tod sind wir dann ein letztes mal zusammenge­kommen und haben die Szene mit seiner Urne, seiner echten Urne, auf dem Boot gedreht, weil er immer davon sprach, das er ein „slow boat to china“ nehmen würde. Das war eine Metapher für den Tod. Daher haben wir die letzte Szene auf einer chinesischen Dschunke gedreht, die von New York aufs Meer hinausfährt. Wir haben uns an Bord alle betrunken, uns Gott weiß was für Geschichten von nick erzählt und erwogen, das Boot zu verbrennen. Das Ganze hatte etwas von einer wake, einer irischen Trauerfeier.

Wim Wenders: “Der Krebs diktierte, was wir tun konnten”
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Franco: Kannst du mir von Hammett erzählen? Soweit ich weiß, war das ein komplizierter Dreh. Ich kenne nur Gerüchte.

Wenders: Ich glaube, die Geschichte von Hammett ist filmge­schichtlich ziemlich einzigartig, weil es meines Wissens nicht viele Regisseure gibt, die einen Film zweimal gedreht haben, und zwar komplett. Den ersten Film drehte ich nach langen Diskussionen und vielen Entwürfen und Drehbuchfassungen, während Francis Apocalypse Now schnitt. Er litt immer noch unter den Folgen des Apocalypse­ Drehs und war ziemlich mit sich selbst beschäftigt. Als mein Dreh anfing, hat sich eigentlich niemand um uns gekümmert. Ich arbeitete unterhalb des Radars.

Franco: Aber Francis hatte dich darum gebeten, Hammett zu drehen?

Wenders: Ja, genau. Er bat mich, nach San Francisco zu kommen, um Hammett mit ihm zu diskutieren, weil er Der amerikanische Freund gesehen hatte. Und dann haben wir uns gut verstanden, und er hat mich engagiert. Wir haben lange, wirklich lange an dem Drehbuch gearbeitet. Als der Dreh dann begann, war ich aber mehr oder weniger auf mich allein gestellt und habe deshalb gearbeitet, wie ich immer gearbeitet habe: Ich schrieb die Szenen während des Drehs um. Das schien niemanden zu stören. Ich hatte eine gute Zeit und dachte, wir machen einen großartigen Film. Und als wir uns gerade die letzte Szene vornehmen wollten, kam Francis endlich mal wieder aus sei­nem Schneideraum. Er las sich die Szene durch, die wir gerade filmen wollten, die Schlussszene, und merkte, dass sie mit der Schlussszene, an die er sich erinnerte, nichts mehr zu tun hatte. Es war ein komplett anderer Schluss, der nur dann Sinn ergab, wenn man auch die Szenen kannte, die dahin geführt hatten. Und die kannte er ja nicht, weil ich sie ja alle umgeschrieben hatte. Er war also leicht irritiert und sagte: „Wartet mal, es kann ja fantastisch sein, was ihr hier vorhabt, aber wa­rum machen wir nicht Folgendes: Bevor du die Szene drehst, schneide doch erst mal das ganze Material, das du bis jetzt im Kasten hast, und dann schauen wir, ob es sich um die richtige Schlussszene handelt.“ Ich hatte keine andere Wahl, als seinen Vorschlag anzunehmen, ich war ja nur der Auftragsregisseur. Ich ging also für ein paar Monate in den Schneideraum, und als ich Francis das Ergebnis zeigte, hat es ihm und dem auftraggebenden Studio Orion nicht gefallen. Sie meinten, der Film sei zu langsam, dass es mehr ein Film über den Schriftsteller Hammett sei und weniger eine fiktive Detektivgeschichte, als sie sich erhofft hatten. Der Plan war dann, das Buch hier und da ein wenig umzuschreiben, ein paar Szenen hinzuzufügen, die die Geschwindigkeit und auch die Action erhöhen würden.

Franco: Und das habt ihr dann so gemacht?

Wenders: Nicht ganz. Francis heuerte zunächst einen weiteren Drehbuchschreiber an, den vierten insgesamt, der sich ziemlich viel Zeit ließ. Als er mit seiner Arbeit endlich fertig war, fand Francis das neue Ende und die neuen Szenen so gut, dass er noch mehr Szenen bei ihm in Auftrag gab, sodass am Ende ein komplett neues Buch geschrieben wurde. Und als das endlich fertig war, musste ich weiter warten, weil Francis mit meinem Hauptdarsteller Frederic Forrest gerade seinen neuen Film One from the Heart drehte und der Mann für seine Rolle darin ordentlich an Gewicht zulegen musste. Mit dem Ergebnis, dass ich nach einem Jahr Wartezeit statt eines dünnen einen dicken Hauptdarsteller hatte und weiter warten musste, bis er sein Gewicht wieder verloren hatte.

Franco: Anderthalb Jahre? Und was hast du in der Zeit gemacht?

Wenders: Ich habe Der Stand der Dinge gedreht, einen Low­-Bud­get-­Film, der meine Reaktion auf die Arbeit an Hammett war und den Unterschied zwischen der amerikanischen und der europäischen art, Filme zu machen, zum Thema hatte.

Franco: Ist das ein Kurzfilm?

Wenders: Nein, ein Spielfilm.

Franco: Kann man den sehen?

Wenders: Den kann man sehen. Der Film hat 1982 den Goldenen Löwen in Venedig gewonnen. Er erzählt die Geschichte eines Film­teams, das ohne Geld und ohne Produzenten in Portugal allein gelas­sen wird. Der Regisseur reist dann nach Hollywood, um den Produ­zenten zu finden. Der Regisseur und der Produzent werden schließlich ermordet – die ganze Sache war mehr so eine Metapher. aber zurück zu Hammett. Es gab also das neue Drehbuch, auf dessen Grundlage ich einen neuen Film drehen sollte – denn Francis hatte mich ja nicht gefeuert, und ich hatte auch nicht gekündigt. Jeder andere Produzent hätte den Regisseur entlassen, oder jeder andere Regisseur wäre von dannen gezogen, jedenfalls heutzutage, aber Francis und ich haben es durchgezogen. Wir haben zueinandergehalten und den gegenseitigen Respekt voreinander nicht verloren. Die einzigen beiden Personen, die dann beim ersten und auch beim zweiten Hammett­Dreh dabei waren, waren der Hauptdarsteller Frederic Forrest und ich. Alle ande­ren waren ausgetauscht worden.

"Hammett" 1982 | Foto: dpa images

Franco: Was ist mit dem ersten Film passiert? Existiert der noch irgendwo?

Wenders: Nein. Ein paar Außenaufnahmen von dem ersten Dreh in San Francisco haben überlebt. Der zweite Dreh fand aus­schließlich im Studio in L. A. statt. Später meinte ich zu den Leuten von Zoetrope: „Hört mal, wäre es nicht toll, wenn wir beide Filme auf einer DVD veröffentlichen würden? Das wäre doch interessant, oder?“ Nach einer Weile bekam ich dann die Antwort, dass von dem Film nichts mehr da sei. Das Negativ war zerstört worden. Es gibt nur das geschnittene Negativ des zweiten Drehs. Wirklich schade, wenn man bedenkt, dass wir im Grunde zwei fertige Filme hatten.

Franco: Es gibt dieses Gerücht, dass Francis einen Teil von Hammett gedreht hätte, aber das hat er dann ja gar nicht.

Wenders: Nein, aber ich war das Versuchskaninchen seines neuartigen Videosystems, das allerdings noch nicht vollständig ausgereift war. Francis hatte einen mobilen Schneideraum­Wohnwagen und in diesem Hightech­automobil hatte er alle möglichen Videomonitore und Schnittgeräte. Dadurch war er in der Lage, mir von seinem Wa­gen aus bei der Arbeit zuzusehen. Er sah sozusagen, was ich durch die Linse meiner Kamera sah, und ab und an war er wie die Stimme Got­tes durch die Lautsprecher hoch im Studiohimmel zu hören: „Wim, kannst du die letzte Einstellung noch einmal drehen?“ Mittlerweile ist so was Gang und Gäbe, aber damals war das alles Science-­Fiction.

Franco: Und er saß da in seinem Wohnwagen, während du den Film ein zweites mal gedreht hast?

Wenders: Ja, und ich wusste nie, wann er mir bei der Arbeit zusah und wann nicht.

Franco: Ach du meine Güte! Und in den Schnitt hat er sich auch eingemischt?

Wenders: Klar, aber auf eine zurückhaltende Weise. Francis ist kein Spielverderber und hatte mit One from the Heart selbst genug zu tun. Der Film war ein kommerzieller Misserfolg, leider. In meinen Augen wirklich großartig. Und Hammett kam auch nicht gut an. Und die meisten anderen Projekte kamen gar nicht erst bis in die Dreh­phase. Francis’ Traum der Zoetrope­-Studios ging den Bach runter. Hauptsächlich, weil niemand in Hollywood wollte, dass er damit Erfolg hatte. Alle Welt wollte, dass er scheitert …

Franco: Ja.

"Hammett" 1982 | Foto: Fotofinder

Wenders: Direkt in den Büros neben meinem saßen damals viele interessante Leute …

Franco: Wer denn so zum Beispiel?

Wenders: David Lynch.

Franco: Wow.

Wenders: David saß im Büro neben mir und entwickelte zwei Jahre lang einen Film, der nie gedreht wurde.

Franco: Für Zoetrope?

Wenders: Für Zoetrope. Es wurde an vielen Filmen gearbeitet, es war im Grunde ein fantastisches Labor. Wir hatten sogar unseren eigenen „Paten“, den alten Michael Powell. Wann immer man ein Problem hatte oder mit seinem Drehbuch nicht weiterkam, konnten wir zu ihm gehen. Das war toll, abgesehen davon natürlich, dass keiner der Filme je gedreht wurde. Nur Der schwarze Hengst von Carroll Ballard und mein Film, sonst nichts.

Franco: Ich könnte immer so weiterfragen, aber ich springe jetzt mal weiter Richtung Gegenwart zu Pina. Wenn du einen Film über andere Künstler drehst, wie du es bei Buena Vista Social Club oder auch Pina getan hast, wie gehst du dabei vor? Was ist dein Ansatz?

Wenders: Bei Pina war der Ansatz sehr besonders und hing damit zusammen, dass die Begegnung mit ihr mein Leben verändert hat­te. Das erste mal habe ich Mitte der Achtziger eine ihrer Arbeiten gesehen, eigentlich gegen meinen Willen, damals konnte ich Tanz nicht ausstehen. Ballett? Ohne mich! Es hat mich gelangweilt. Aber dann hat meine damalige Freundin mich dazu gebracht, Café Müller zu sehen. Das war in Venedig. Ich sagte zu ihr: „Geh doch allein! Ich mach was anderes.“ Ich dachte mir, dass es in Venedig doch mehr zu tun geben müsse, als Tanztheater aus Deutschland anzugucken. Aber sie insistierte, und ich gab nach und ging mit. Was ich dann sah, haute mich um. Es riss mich echt vom Hocker! Ich heulte wie ein Schloss­hund, und zwar die ganze Zeit über, ohne zu wissen, warum. Ich wollte nicht glauben, dass Tanz so etwas in mir auslösen konnte. Und am nächsten Tag habe ich Pina getroffen.

Franco: Das war in den Achtzigern?

Wenders: Ja, Mitte der Achtziger. Pina und ich wurden enge Freunde, und ich sah mir alle ihre Stücke an. Was sie machte, war meiner Meinung nach pure Magie. Und nach einer Weile habe ich auch verstanden, wie sie arbeitete, woher ihre Ideen kamen, all das hatte durchaus einen Einfluss auf meine Arbeit. Ich kann offen zuge­ben, dass ich Der Himmel über Berlin ohne die Begegnung mit ihr wohl nicht hätte erfinden können. Und das war mit Sicherheit der am meis­ten „choreografierte“ Film, den ich gedreht habe. Durch Pina habe ich irgendwie die Freiheit gefunden, außerhalb der Grenzen des Films zu denken. So kam es auch, dass sie mich schon sehr früh gefragt hat, ob ich nicht einen Film über ihre Arbeit drehen könnte.

Franco: Verstehe.

Wenders: Sie war zwar in ein paar Versuche involviert gewesen, ihre Stücke als Film festzuhalten, aber sie war jedes mal schrecklich frustriert und hatte das Gefühl, dass diese Aufzeichnungen ihrer Arbeit nicht gerecht wurden. Also fragte sie mich, ob ich nicht mit ihr gemeinsam einen weiteren Versuch unternehmen wollte. Es müsse doch einen Weg geben, ihr Tanztheater adäquat zu filmen, eine Art zu drehen, die Tanz besser übersetzen würde.

Franco: Klar.

Wenders: Ich sagte: „Unbedingt, Pina, ich bin dabei.“ Und dann habe ich mich gefragt, wie zum Teufel ich das anstellen solle. Wie schafft man es, Tanz wirklich angemessen zu filmen? Dann habe ich mir praktisch alle Tanzfilme angesehen, die es gibt, in der Hoffnung, dass doch irgendjemand mal eine Formel gefunden haben müsste, wie man Tanz richtig filmt. Aber meine Forschungen führten zu nichts. Ich meine, ich sah viele großartige Tanzfilme, aber sie alle hatten das gleiche Problem: Der Tanz war nicht ihre Stärke. In Die roten Schuhe oder Singin’ in the Rain war die Geschichte gut, aber der Tanz schien nicht für die Leinwand gemacht. Also habe ich Pina erzählt, dass ich noch nicht so weit sei, dass ich noch mehr nachdenken müsse. Für viele Jahre war das ein Running Gag zwischen uns. Sie fragte: „Wim, bist du bereit?“, und ich antwortete: „Gib mir noch ein bisschen mehr Zeit!“ Ich wusste einfach nach wie vor nicht, wie ich es anstellen sollte, bis ich meinen ersten 3­-D-­Film sah. Es war, als würde sich da plötzlich eine Tür öffnen, ich erkannte, dass 3­-D das Werkzeug war, das mir gefehlt hatte. Und dann fingen wir schließlich mit der gemeinsamen Arbeit an, aber tragischerweise war es zu spät.

Szenebilder aus "Pina - ein Tanzfilm in 3-D" 2011 | Foto: Interfoto

Franco: Wieso?

Wenders: Den ersten 3-­D-­Film sah ich 2007, das war der Musik­film U2 3D. Das war Jahre, bevor Avatar rauskam. Die Technik war noch so jung und neu, dass es mich allein zwei Jahre kostete, bis wir vernünftige Kameras und Fachleute am Start hatten. In dieser Tech­nik gab es damals nur ein paar unsägliche Horrorfilme, keine großen Spielfilme und Dokumentationen erst recht nicht. Und kurz bevor wir anfangen wollten zu drehen, verstarb Pina. Wir hatten 20 Jahre darü­ber geredet, und als wir dann schließlich so weit waren, war es zu spät! Also habe ich die ganze Sache abgesagt. Ich rief alle an, den Produzen­ten, die Crew, und schickte sie alle nach Hause. Mit Pina war auch das Projekt gestorben, jedenfalls was mich betraf. Aber ein paar Monate später traten die Tänzer an mich heran und sagten: „Bist du sicher? Denkst du nicht, dass sie wollen würde, dass wir es ohne sie drehen? Trotzdem! Oder jetzt erst recht?! Vielleicht tanzen wir diese Stücke demnächst alle ein letztes mal. Pina würde es sich wünschen, dass du weitermachst. Sie hat sich so darauf gefreut!“ Und dann haben wir das Projekt Hals über Kopf wieder aufgenommen. Ohne Pina. Und es ist dann natürlich auch ein ganz anderer Film geworden.

Franco: Irre! Du bist heute einer der wenigen Filmemacher, der 3­-D auch in kleineren Produktionen nutzt. Meist wird die Technik nur in großen Spektakelfilmen eingesetzt, aber dein Umgang mit 3­-D ist realistischer.

Wenders: Ja, ich war zum Beispiel von Anfang an fest entschlos­sen, auch Every Thing Will Be Fine in 3-­D zu drehen, weil ich davon überzeugt bin, dass es uns auch echte Lebenswelten näherbringt. Ich bin davon überzeugt, obwohl ich mangels Beispielen kaum Beweise anführen kann, dass 3­-D in Dokumentarfilmen und auch in kleinen Spielfilmen, die einer Figur folgen, wie unserem Every Thing Will Be Fine, eine Zukunft hat. Weil man näher an die Figuren herankommt, an ihr Glück und ihr Leid. Man zieht die Zuschauer mehr in die Welt der Figuren hinein.

Wim Wenders: “Es riss mich echt vom Hocker! Ich heulte wie ein Schloss­hund”
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Franco: Jetzt zum Abschluss noch eine letzte, etwas weit gefasste Frage: Wie siehst du das Filmgeschäft heute? Wie hat sich deine Sicht darauf im Laufe der Karriere verändert? Welche Art von Filmen wür­dest du heute drehen wollen?

Wenders: Ach, die Frage ist gar nicht so weit gefasst, und mit mei­nen 69 Jahren kann ich da ganz offen sein. Für eine lange Zeit dachte ich, dass ich jeden Film machen kann, den ich machen will. Aber plötzlich merkt man dann, dass es keine unendliche Menge an Filmen mehr gibt. Und mit jedem neuen Film, den man dreht, trifft man automatisch die Entscheidung, eine Handvoll anderer Filme nicht zu drehen – schon aus Zeitmangel. Also wird das, was man dreht, immer wichtiger. Früher habe ich oft nicht darüber nachgedacht, was ich tue. Viele meiner Filme sind sehr spontan entstanden, doch dann fängt man plötzlich an, über das, was man vorhat, zweimal nachzudenken. Was mache ich mit der Zeit, dir mir noch bleibt? Für welche Projekte werde ich sie nutzen?

Franco: Und zu welchem Schluss bist du gekommen?

Wenders: Weil ich über die Jahre eine Reihe von Dokumentatio­nen gedreht habe, habe ich erkannt, dass sie mich wirklich genauso interessieren wie Fiktion, oder sogar noch mehr. Fiktives ist wunder­schön, aber heute interessiert es mich nur, wenn es in etwas realem verankert ist. Ein Film wie Der amerikanische Freund etwa war pure Fiktion. Beruhend auf einem Roman war die Figur des Ripley reine Fantasie. Ich kenne niemanden, der so ist wie er – und das war auch der Spaß daran. Aber heute habe ich eine stärkere Sehnsucht nach etwas Wirklichem und nicht danach, neue Realitäten zu erfinden.

Franco: Verstehe.

Wenders: Ich schaue mir heute sowohl Blockbuster als auch un­abhängige Filme im Kino an und merke, wie die Filmlandschaft sich alles in allem mehr und mehr Richtung Fantasy entwickelt. Aber dafür kann ich mich immer weniger begeistern. Selbst bei einem Film wie Die fantastische Welt von Oz, den ich vor allem wegen dir und Michelle Williams mochte, fällt es mir schwer, bis zum Ende dabeizubleiben. Ich kann mir so einen Film anschauen und mich auch dabei unter­halten, aber wenn er vorbei ist, hat er keinen Nachhall in mir. Viel lieber schaue ich mir Geschichten mit echten Menschen in echten Umgebungen an. Ich liebe es, wenn ich merke, dass eine Geschichte nur an diesem einen Ort, in dieser einen Stadt und dieser einen Land­schaft Sinn ergibt und nirgendwo sonst. Das Kino, das Parallelwelten erschafft, interessiert mich immer weniger. Ich möchte, dass Filme was mit unserem Leben zu tun haben …

James Franco & Wim Wenders bei Dreharbeiten | Foto: Neue Road Movies by Donata Wenders 2013

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